Julio Cortázar und Sigmund Freud: Ein Dialog zwischen Literatur und Psychologie

Sigmund Freud bezog sich in seinen Theorien zur Psyche immer wieder auf Literatur und andere künstlerische Disziplinen. Werke von Sophokles, Shakespeare, Leonardo da Vinci, Michelangelo, E.T.A. Hoffmann und Goethe dienten ihm als Inspirationsquellen, um zentrale Konzepte der Psychoanalyse weiterzuentwickeln. Der Einfluss Freuds wiederum auf die moderne Kunst, insbesondere auf die bildende Kunst des 20. Jahrhunderts, ist tiefgreifend und fruchtbar.

Besonders stark zeigt sich dieser Einfluss in der Kunst der Avantgarde – vor allem im Surrealismus, einer Bewegung, die zwischen 1924 und 1945 ihren Höhepunkt hatte. Die Surrealisten suchten nach radikaler kreativer Freiheit. Sie strebten nach der Erschließung irrationaler Welten, fern der Logik, und öffneten sich dem Unvernünftigen, dem Fremden und Unverbundenen. Ihr Ziel war es, das Unbewusste sichtbar zu machen.

André Breton, Begründer des Surrealismus, sah in Freud einen entscheidenden Vorläufer. Seine Methode des automatischen Schreibens ist eine direkte Anlehnung an Freuds Technik der freien Assoziation, mit der das rationale Denken umgangen und tiefere Schichten des Ichs freigelegt werden sollten.

Freuds Konzepte fanden zudem Eingang in eine der bedeutendsten Kunstformen des 20. Jahrhunderts: das Kino. Filme wie Alfred Hitchcocks Psycho (1960), Stanley Kubricks Eyes wide shut (1999) oder Woody Allens Sleepyhead (1973) greifen zentrale Motive der Psychoanalyse auf – etwa Verdrängung, Triebkonflikte oder das Unbewusste.

Freud selbst betonte mehrfach, wie bedeutsam Literatur und Kunst für seine Theoriebildung waren. Er verstand den künstlerischen Schaffensprozess als eine Ausdrucksform unbewusster Dynamiken und verwies auf seine Theorien zur Sexualität, zum kreativen Akt und zu den grundlegenden Mechanismen der Psyche.

Kunst ist für Freud ein Mittler zwischen Lüge und Wahrheit – ein Ventil für das Unbewusste.

Kunst kann als Umwandlung wirken: Sie füllt die Leere, schafft Raum für Neues und ermöglicht eine produktive Auseinandersetzung mit dem Unaussprechlichen.

Sie ist eine Antwort auf das, was kaum zu ertragen ist – ohne Askese, ohne Verzicht. Das Neue, das Erfundene, das Einzigartige bleibt in der Kunst lebendig. Es wird nicht modisch, nicht zum bloßen Konsumprodukt. Es behält seine Kraft – jenseits der Zeit.

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Julio Cortázar, Schriftsteller des magischen Realismus

An dieser Stelle lohnt es sich, das besondere Talent eines Autors wie Julio Cortázar hervorzuheben – seine Fähigkeit, sich jenseits konventioneller und rationaler Ausdrucksformen zu bewegen. Immer wieder dringt er in jene „anderen Welten“ vor, von denen er selbst in seinen Texten spricht – Räume jenseits der Logik, durchzogen von Brüchen, Rätseln und Offenheit.

Cortázar beschrieb seinen kreativen Prozess als etwas Spontanes, fast Triebhaftes: Die Ideen kommen einfach, und er “schüttet die Worte aus” ohne sich zurückzuhalten. Zwischen den Zeilen, in Passagen, die er selbst als irrational empfand, fühlte er sich zu Hause – fast geborgen.

Gerade dort, wo Sprache ins Stocken gerät, wo Worte nicht mehr ausreichen, um Erlebtes zu beschreiben, beginnt bei ihm das Schreiben. Es ist genau dieser Spannungsmoment, an dem neue Bedeutungen aufscheinen und das Potenzial für Entdeckungen entsteht.

Wie Freud über Shakespeares Hamlet sagte:

„So macht das Gewissen uns alle zu Feiglingen.“

Cortázars Schreiben sucht genau diesen Gewissensmechanismen zu entkommen. Es eröffnet alternative Logiken, durchbricht gewohnte Denkstrukturen – und macht damit jenen Mangel an Sprache sichtbar, der unsere alltägliche Erfahrung oft begleitet.

Die Dimension des Unaussprechlichen, des Impulsiven – so zentral bei Freud – bekommt bei Cortázar eine literarische Stimme. Seine Texte benennen nicht das Reale direkt, aber sie tasten sich daran heran: mit gescheiterten, suchenden, fragmentierten Worten, die sich dennoch bemühen, dem Triebhaften eine Form zu geben.

Freud und Cortázar: Das Spiel des Fehlers

Das literarische Werk ist kein Abbild der Realität – es erschafft eine neue Wirklichkeit. In der Fiktion ist ein Fehler nie bloß ein Irrtum. Wenn eine Figur einen Fehler macht, wird der Leser zum Komplizen dieses Fehlers, der wiederum das narrative Geschehen – sei es in der Erzählung, im Gedicht oder im Stück – trägt und mitgestaltet.

Sowohl in der Literatur als auch in der psychoanalytischen Klinik ist der Fehler kein Zufall. Er folgt einer inneren Logik, im geschriebenen Wort oder im gesprochenen Versprecher. Der Fehler ist vom Diskurs selbst getragen. Er offenbart ein verdrängtes Wissen, das sich durch die Sprache an die Oberfläche drängt – unbewusst, aber nicht willkürlich. Der Leser (oder Hörer) vervollständigt dieses Wissen – nicht bewusst, sondern durch seine Einbindung in den Prozess. Seine Aufmerksamkeit wird in die Geschichte gezogen und von jenem „Anderen“ abgelenkt, das sich im künstlerischen Werk verbirgt.

Das, was nicht ausgesprochen wird – die Bewegung des Unbewussten –, wird durch eine Fiktion ersetzt. Diese Fiktion ermöglicht die Identifikation mit der Figur und kann eine kollektive Wirkung erzeugen, die auf das Innerste des Subjekts zielt – auf das, was jedem Einzelnen zutiefst eigen ist.

Im Leben jedes sprechenden Wesens gibt es den Moment der Begegnung mit einem Ort der Leere – dort, wo keine Antwort möglich ist: in der Liebe, in der Arbeit, im Denken, im Zufall. Solche Erfahrungen rufen Ungewissheit, Leere oder Sinnlosigkeit hervor und können den Drang auslösen, anderswo nach Sinn zu suchen.

Freud interessierte sich genau für diese einzigartige Antwort, die die Kunst – insbesondere die Dichtung – auf dieses existenzielle Problem bietet. Auch die Psychoanalyse weiß um diesen Zusammenbruch der linearen Zeit, das Auftauchen der Lücke und sucht eine Sprache, die nicht nur erklärt, sondern würdig ist, das Unsagbare zu berühren.

Es sind jene Menschen, die sich berühren lassen, die bereit sind zu hören und zu sehen, die sich diesem Mysterium aussetzen – wie Julio Cortázar in seinen Texten, wie Freud in seiner klinischen Praxis.

„Der Dichter ist nicht der, der bei einer Seite der Dinge stehen bleibt – er sucht die andere Seite. Manchmal findet er sie, manchmal nicht. Ich persönlich habe das Gefühl, immer auf der Suche nach dieser anderen Seite zu sein. Und genau dorthin will ich.“

Julio Cortázar

Die Traumdeutung und die Erzählungen Cortázars

Julio Cortázar und Sigmund Freud waren Zeitgenossen: Der argentinische Schriftsteller wurde 1914 geboren – just in jenem Jahr, in dem der Vater der Psychoanalyse seine zweite Theorie zur Sexualität entwickelte.

Cortázar (1977) erklärt, dass zahlreiche seiner Erzählungen auf Träumen und irrationalen Vorstellungen beruhen, die während des Schreibprozesses in seinem Geist präsent waren:

“Man könnte eine psychoanalytische Lesart versuchen, die zeigt, dass dieser schreckliche Löwe deine Tante Juanita ist, dass die Katze deine Schwester ist. Die Symbolik – der Traum ersetzt das eine durch das andere. Es war notwendig, dass Freud das sagt.”

In seiner Abhandlung von 1899 erläutert Freud, dass zur Deutung eines Traums nicht der gesamte manifeste Inhalt herangezogen werden müsse. Vielmehr sei der Traum in seine Einzelteile zu zerlegen, um daraus eine ganzheitliche Interpretation abzuleiten. Daraus ergibt sich seine zentrale These: Träume sind die Erfüllung unbewusster Wünsche – nicht bloß somatische, sondern vor allem psychische Phänomene.

Freud unterscheidet zwischen dem manifesten Inhalt – dem, woran sich der Träumende beim Erwachen erinnert – und dem latenten Inhalt, der im Unbewussten verborgen liegt. Erst durch die psychoanalytische Arbeit und die Methode der freien Assoziation können diese tieferliegenden Bedeutungen freigelegt werden.

Auch Cortázar betont, dass viele seiner Geschichten auf Träumen beruhen, die er selbst erlebt und unmittelbar nach dem Erwachen niedergeschrieben hat. Ein prägnantes Beispiel ist Casa tomada, eine seiner bekanntesten Erzählungen, in der zwei Geschwister nach und nach alle Türen ihres Hauses verschließen, weil es von etwas „eingenommen“ wird – ohne dass je klar wird, worauf sich dieses unheimliche Ereignis bezieht.

Der kreative Prozess des argentinischen Autors

Cortázars charakteristischer Schaffensprozess wird häufig mit Freuds Beschreibung des Träumens in Verbindung gebracht. Dabei öffnen sich Bewusstsein und „erwachtes Ich“ jenem „Königsweg zum Unbewussten“, der von Bildern geprägt ist, die sich dem Menschen aufdrängen, ohne dass sie gesucht oder rational kontrolliert würden – Bilder, die ungefiltert, instinktiv und ohne Maskerade in das Bewusstsein eindringen.

Wie Freud betont, stellen Träume die Erfüllung unbewusster Wünsche dar. Um jedoch vom Bewusstsein aufgenommen werden zu können, müssen sie transformiert werden – durch Verdichtung und Verschiebung, zwei zentrale Mechanismen der Traumzensur. Die „Traumarbeit“ verschleiert den eigentlichen Inhalt, um ihn für die bewusste Wahrnehmung und sprachliche Ausdrucksweise zugänglich zu machen.

Genau diesen Prozess versucht Cortázar in seinen Erzählungen nachzuzeichnen – unzensiert und so unmittelbar, wie die inneren Bilder bei ihm auftauchten. Der Schriftsteller bekennt offen, keine Angst vor jenem unbekannten Ort zu haben, aus dem Dinge hervortreten, die sich rational nicht erklären lassen.

Dies ist eine weitere Parallele zwischen Freud und Cortázar: Beide rücken das Bildhafte, das Visuelle, in den Mittelpunkt – nicht das Gedankliche oder Begriffliche. Freud zufolge entsteht Repräsentanz, wenn Gedanken in visuelle Bilder übersetzt werden – ein Prozess, der auch das narrative Universum Cortázars grundlegend prägt.

Das Unheimliche bei Freud

In seinem berühmten Aufsatz Das Unheimliche führt Sigmund Freud diesen Begriff ein, um auf das vermeintlich Vertraute hinzuweisen, das zugleich verdrängt oder verleugnet wurde – das vage Bekannte, das sich im Unbekannten verbirgt.

Das Unheimliche steht in enger Verbindung mit verdrängten inneren Erfahrungen, die sich in scheinbar gewöhnlichen Objekten oder Situationen des gegenwärtigen Lebens spiegeln. Eine zentrale Rolle spielt dabei für Freud das Motiv der Wiederholung: Wenn sich ein harmloses Ereignis wiederholt, kann es eine beunruhigende, unheilvolle Wirkung entfalten – und so die Vorstellung des Fatalen und Unvermeidlichen hervorrufen.

Einige Kurzgeschichten von Julio Cortázar greifen dieses Konzept auf und verarbeiten es auf literarischer Ebene. Eine davon ist die bereits erwähnte Erzählung Casa tomada, in der zwei Geschwister ihr Haus schrittweise verlassen müssen – ohne zu wissen, warum. Cortázar berichtet, dass er diese Geschichte in einem Traum erlebte und unmittelbar nach dem Erwachen niederschrieb:

„Ich träumte, dass mich etwas Undefinierbares drängte, bis es mich schließlich auf die Straße warf. Eine totale Angst, ohne dass sich irgendetwas konkret benennen ließ – etwas Schreckliches, das sich unaufhaltsam fortbewegte. Es gab Geräusche, ein Gefühl der Bedrohung, das näher kam, bis schließlich die letzte Tür die zur Straße war.“

In dieser Erzählung gibt es kein greifbares Ereignis, das die plötzliche Notwendigkeit erklärt, das Haus zu verlassen – einen Ort, der als Inbegriff des Alltäglichen gilt und normalerweise Sicherheit vermittelt. Und doch wird dieser vertraute Raum unheimlich, ohne rationale Erklärung. Es bleibt ein Gefühl des Grauens zurück – irrational, diffus, aber intensiv.

Ein weiteres Beispiel ist Cortázars Erzählung La autopista del sur. Hier beschreibt der Autor einen scheinbar gewöhnlichen Stau – doch dieser dauert nicht Stunden oder Tage, sondern ganze zehn Jahre an. Cortázar selbst sagt dazu:

„Der Anfang meiner Geschichte beginnt mit einem Stau. Es gibt körperliche Bedürfnisse – sie wollen Wasser trinken –, das sind die ersten Dinge, die sich über Monate hinweg wiederholen.“

Auch in dieser Geschichte wird das Alltägliche ins Unheimliche überführt. Die ständige Wiederholung des Immergleichen, die vergehenden Stunden und die Unfähigkeit, aus dieser absurden Situation zu entkommen, erzeugen ein Gefühl der Bedrohung. Es ist gerade das Fehlen einer Erklärung und die Ausweglosigkeit, die dem Geschehen seine unheilvolle Dimension verleihen.

Die Figur des Doppelgängers als literarisches Mittel bei Cortázar und als Wiederholung bei Freud

Für Sigmund Freud ist die Wiederholung ein zentrales Prinzip, über das sich die Figur des Doppelgängers literarisch manifestiert. In seinem Verständnis tritt der Doppelgänger als unheimliche Wiederkehr des Ähnlichen auf: die Replikation von Gesichtszügen, Charakteren, Schicksalen, kriminellen Handlungen – ja, sogar identische Namen tauchen über Generationen hinweg wieder auf. Diese Wiederholungen stellen nicht bloß narrative Motive dar, sondern verweisen auf tiefere psychische Strukturen.

Julio Cortázar greift dieses Konzept in Erzählungen wie La continuidad de los parques, Una flor amarilla, Los premios, Lejana und anderen auf. Seine Fiktionen erzeugen durch die Auflösung stabiler Identitäten eine verstörende Atmosphäre. Beim Motiv des Doppelgängers vervielfacht sich die Spaltung des Ichs bis zu jenem Punkt, an dem Autor und Figuren gleichzeitig zu Akteuren und Beobachtern werden. Das Bedrohliche am Doppelgänger liegt gerade darin, dass die Trennung von Persönlichkeit und Identität oft in die Selbstzerstörung der literarischen Figuren mündet.

In Cortázars Werk geschieht der Übergang vom Realen zum Fantastischen häufig über eine Störung der persönlichen Identität der Protagonisten. Die Realität wird durchbrochen – es entsteht eine Art „Brücke“: ein imaginärer Korridor, durch den eine Kommunikation zwischen verschiedenen Ebenen möglich wird – zwischen zwei Persönlichkeiten, zwei Bewusstseinszuständen oder zwei Wirklichkeiten. In vielen seiner Geschichten ist es eine unsichtbare, irrationale, zufällige und letztlich bedrohliche Kraft, die die Figuren dazu bringt, sich anders zu verhalten als üblich, als wären sie nicht mehr sie selbst.

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Spiel und Fantasie bei Cortázar und Freud

Für den Vater der Psychoanalyse ist das Begehren – angetrieben durch den Trieb, insbesondere den Sexualtrieb – die grundlegende Dynamik hinter jeder Handlung. Auch bei Künstlern spiegelt sich diese Vorstellung: Ihre Werke, Bilder, Romane oder Filme entspringen einer sublimierten erotischen Energie. Freud vertritt die These, dass Kreativität ihren Ursprung in der Sexualität habe – genauer: in der Frustration dieser Triebenergie, die durch kulturelle oder soziale Hemmungen keinen direkten Ausdruck finden kann. Diese Frustration wird umgewandelt in schöpferische Energie, welche durch den Prozess der Sublimierung kulturell produktiv wird.

Besonders eindrucksvoll beschreibt Freud diesen Mechanismus im Spielverhalten des Kindes:

„Jedes Kind, das spielt, verhält sich wie ein Dichter, denn es erschafft sich eine eigene Welt oder ordnet die Gegenstände seiner Welt in einer neuen, ihm gefälligen Weise.“

Wenn der Mensch erwachsen wird, ersetzt er das Spiel durch Fantasien. Er erschafft Luftschlösser, träumt Tagträume – getrieben von unbefriedigten Wünschen, die die eigentliche Triebkraft dieser imaginativen Welten sind. Der literarische Schöpfer, so Freud, mildert die oft zu direkte Struktur des Tagtraums durch Verwandlungen und Verschleierungen ab. So erzeugt er einen ästhetischen Lustgewinn, der es dem Publikum ermöglicht, an der Darstellung dieser Fantasien teilzuhaben.

Kurz gefasst: Das literarische Werk eines Künstlers könnte im Unbewussten wurzeln – und somit auch in verdrängter Sexualität. Die Sublimierung wirkt dabei als psychischer Mechanismus, der sexuelle Energie in gesellschaftlich akzeptierte kulturelle Leistungen überführt. Der Trieb wird auf ein neues Ziel umgeleitet, und ein bedeutender Teil dieser Energie fließt in die kulturelle Arbeit ein.

Freud stellt schließlich fest, dass die einzige Realität, mit der sich die Psychoanalyse beschäftigt, die psychische Realität ist. Genau diese Auffassung spiegelt sich auch im Werk von Julio Cortázar wider, für den das Fantastische stets Teil seiner gelebten Realität war.

Diese Offenheit gegenüber dem Unbekannten, das Aushalten von Unsicherheit, das bewusste Verlassen von rationaler Sicherheit – all das war notwendig, damit Freud seine psychoanalytische Theorie entwickeln konnte. In gewisser Weise ist es auch das Fundament der psychoanalytischen Klinik. Und ebenso bildet es den poetischen Raum, in dem sich Cortázars Literatur entfaltet.